Penúltimos Días

Nunca conocí —me explicaba un profesor inglés que enseñó en Cuba en los años noventa—, ningún alumno castrista. Un cierto ambiente de libertad se respiraba en la escuela de arte de la isla. Eso explica el clima de efervescencia crítica, de ironía, que el arte cubano exhibe en el mundo entero. La censura —me decía—, la vigilancia, el cuidado, lo ejercía la policía cultural sobre la novela y los cuentos. Los escritores, esos tímidos, esos reaccionarios del arte, esos realistas, esos nostálgicos eran considerados los verdadero subversivos.
El arte contemporáneo llega a poca gente, seguro piensan —con razón— los comisarios políticos. A un público escaso y preparado desde niño para las provocaciones que no provocan a nadie, acostumbrado a declararse socialista, fascista o budista sin que estas convicciones modifiquen en nada sus vidas privadas. Un público escaso y lo bastante pudiente para ser de izquierda, suficientemente superficial para ser radical en su izquierdismo (el que es profundamente izquierdista lo es moderadamente, ya que en la profundidad están los matices y las dudas). Gente que necesita pensar que en Cuba se respira cierto aire de libertad, que sus artistas consiguen ver la isla con cierta ironía.
Cuba y no Corea del Norte, porque nadie como la dictadura cubana ha sabido ser estética. Fidel aprendió de alguna forma de los errores de Lenin y ha contado siempre con la velocidad de la imagen, con el color, la música, la arquitectura habanera. No se ha peleado con la vanguardia sino que ha usado en beneficio propio sus procedimientos y técnicas. La invención del Che —uno de los más tontos de sus lugartenientes pero también el más fotogénico— como símbolo de la revolución es parte de esa especie de instinto artístico que ha distinguido siempre a Castro del resto de los bolcheviques.
Las artes plásticas son fácilmente manipulables por los gobiernos autoritarios o autocráticos. La liberalidad florentina crió a Miguel Angel y a Da Vinci, el papado y los tiranos milaneses le dieron su esplendor. El pintor necesita de la libertad, pero prefiere que se la dé un mecenas. Poco importa que éste mantenga al resto de sus súbditos en la más completa opresión. Necesita de la gratuidad, de la arbitrariedad de un amo. Necesita de la radicalidad del gusto, que es siempre individual. Velázquez no sufrió nunca los rigores de la Inquisición, como sí los sufrieron Cervantes o Quevedo. Su arte era tan revolucionario como el de aquellos, pero no necesitaba de la multitud, no apelaba a los lectores, no necesitaba más que un solo espectador (el Rey) para existir. Nacida de la intimidad entre el modelo y el pintor, una intimidad que permite muchas cosas que en público el principe se prohibe, Velázquez podía pintar la miseria del palacio viviendo dentro de él. El pintor cumplía así otra función semiprivada y semipública; podía ser, como lo fueron el mismo Velázquez y Rubens, embajador de la corte.
Si la novela cuenta la intimidad de un público sin el cual el novelista se muere de hambre, la pintura ha sido clásicamente (con todo las excepciones del caso) la exhibición de los paños menores de la élite que la encarga. El arte conceptual, el arte llamado político es tal vez una vuelta espectacular a la corte. Su preocupación por el poder, el lenguaje abigarrado y elitista con que se expresa, es quizás la prueba principal de ello. En un mundo en que la masa ha ido adquiriendo nociones básicas de pintura, en un mundo en que Velázquez o Turner son populares, el nuevo cortesano necesita una nueva distancia. Lee a Baudrillard, Derrida y Lacan sólo porque el espectador común no puede leerlo. Busca justamente reducir el diálogo a los entendidos. El vocabulario propio (la horrible jerga) es la marca del poder. Los artistas contemporáneos saben llenar formularios como nadie, porque los formularios han sido redactados con el mismo espíritu de su arte: ser un filtro que no permite la entrada de los intrusos a la habitación de las Meninas.
Así, la ironía hacia el poder es sólo una forma de coquetería para entregarse a él. El arte contemporáneo quiere reparar el error que cometió Rembrandt: rebelarse contra el que encarga el cuadro y ser un ciudadano que pinta, un revolucionario que cree que la pintura es ante todo la expresión de un individuo que pinta cerdos expuestos en la calle. En cambio, el arte contemporáneo quiere volver a ser un diálogo con la élite, quiere ser nuevamente el reflejo del poder.
Para este arte más contemporaneo y radical, las dictaduras son un paraíso. Ahí hay un jefe, ahí hay un poder, ahí hay una burocracia. Porque el cortesano de hoy no pinta reyes o príncipes, sino procedimientos, procesos. Es un arte que no decora a una dinastía, sino un edificio; que no halaga a un hombre, sino a una marca de fábrica. Halaga y se ríe, destruye pero mistifica, tal como hizo Velázquez con Felipe IV. Sus peores dardos, su odio más encarnizado, el artista de vanguardia los reserva para la democracia misma, el peor de todos sus enemigos.
Nada hay más parecido a una célula del partido comunista, o de Al Qaeda, o a un think tank neoconservador, que un grupo de pintores. Todo en el arte contemporáneo es posionamiento, depuraciones ideológicas, sabotajes e infiltraciones. Para el dirigente máximo es fácil controlar al muralista que necesita un héroe en el centro del muro, y también al instalador que, como el dictador, ambiciona acabar de una vez con el pasado y convertirse en el Adán de una nueva era. El novelista, ese reaccionario, ese ser vulgar que habla la lengua de todos, que tiene como material las mismas palabras con que se compra el pan y se pregunta dónde queda el baño, es por naturaleza más incontrolable. Los artistas plásticos y los músicos serios pelean por el prestigio, anteayer asignado por los príncipes, ayer por la Universidad, y ahora por el periodismo cultural. La novela, en cambio, necesita del público, algo que se puede controlar sólo de vez en cuando. Es un arte sin aura, diría Walter Benjamin, que vive desde hace siglos en la era de la reproducción mecánica. No necesita —y es la torpeza de los jóvenes novelistas norteamericanos— ser pop, o hacerse el pop. Ya es pop, es decir popular, plebeyo, por esencia.
La novela habla y tiene que hablar el lenguaje de todos. Es banal y es triste cuando simplemente intenta alabar a su público, cuando se limita a reproducir sus gustos. Es trascendentalmente nuevo cuando logra introducir en ese lenguaje común, en esa conciencia colectiva, nuevas visiones, expresiones, lenguajes. No juega ni ironiza, como sí hace gran parte del arte contemporáneo, con los lugares comunes, sino que los crea y los derriba porque cree en ellos. Para no morirse no puede contentarse con declarar, tiene que escuchar.
Una vanguardia que se queda, que trasciende el tiempo, se hace novela. Aquella que no dura, desprecia (como el futurismo o el cubismo) la novela misma. Los novelistas son generalmente gente pasada de moda, reaccionaria y muchas veces conservadora, pero no pueden evitar cambiar el mundo. Muchos artistas de hoy son abiertamente rompedores de moldes, rebeldes, pero sus obras resultan, al estandarizar el desorden, al banalizar el escándalo, una forma más de conservar el status quo. Uno de los más exitosos galeristas ingleses era un publicista. Andy Wharhol no pintó otra cosa que un retrato halagador su amo: las sopas Campbell.
Novelas y cuentos llevaron a la intelectualidad rusa hacia la revolución. Cumplida ésta, Lenin empezó a perseguir el relato y a estimular la vanguardia. Luego ni eso aguantó y le impuso a pintores y escritores el realismo socialista. Cualquier millonario texano hace lo mismo: ama al pintor que decora sus paredes y detesta el periodista o el escritor que cuenta la historia de cómo llego hasta donde llegó. La literatura cuenta historias morales, mientras que la pintura puede soñar con que la moral importa menos que la belleza. Las verdaderas tiranías se reconocen en esa idea peregrina de que lo bello es cierto, que lo que parece es, que el decorado es el centro de la obra. Lo que cualquier tirano quiere evitar es justamente “la batalla de las ideas” que cualquier novela lleva consigo, eso que en muchos cuadros acaba en una fabulosa rendición, como aquella de Breda que Diego Velázquez pintó para la eterna gloria de su amo.

Rafael Gumucio
Santiago de Chile-Nueva York

Ilustración: R. Estrada, “La rendición de Breda” para ZBrushCentral.